會長的話

首先，我得感謝市政局公共圖書館，讓我有機會跟愛好文學的朋友討論香港的話劇創作問題。我覺得今次的討論別具意義：

第一、本屆中文文學週首次以「香港文學」作為主題，可以讓我們在進入「新階段」之前，回顧香港文學的發展，檢討香港文學的成就，然後繼續舉步邁進。

第二、戲劇根本是文學的一門，可惜由於香港過往話劇演出多而劇本創作少，使人忽略了戲劇與文學的密切關係。今次的討論，至少可以提醒我們：戲劇在香港文學中也應佔有一席位。

第三、香港的戲劇活動近十多年來雖愈趨蓬勃，但劇本創作始終被認為發展得最弱。其實，有關推動劇作風氣的呼籲，遠在二、三十年前早已有人提出，今次我們正宜檢視劇作發展的步伐與節奏，看看是否有予以調整的必要。

第四、我在準備今次討論的過程中，發覺搜集資料異常困難，而判斷所得的資料是否客觀準確尤感不易，這正提醒我們此後對有助於研究香港文學的資料，非加倍努力蒐集和小心保存不可。

今天的討論題目是「香港的劇運與劇作」。題中的「劇」是中文舞台話劇，特別指用粵語為主要演出語言的舞台話劇（香港在戰前與戰後初期，國語話劇的演出較多； 五十年代以後，上演的話劇幾乎全以粵語為演出的語言了） ；而「劇作」一詞，仍專指意念、情節、結構等全屬作者的創意，並無藍本的創作劇，至於改編劇和翻譯劇，暫不擬納入今次的討論範圍之內。今次的討論既是文學週的活動，按理應該專談劇作而不涉劇運，但由於在劇本而言，其發表的定義實包括在舞台上的演出（事實上，香港的劇作見諸文字者少，而只供閱讀，並不志在舞台上搬演者亦不多），要檢討香港劇本的成就，透過演出似更適宜，所以今天劇運與劇作相提並論。

透過香港各期劇運的回顧檢討劇作的成就

關於香港話劇發展的分期，論者曾有不同的觀點：有主張逕以年代而分期的，與四十年代、五十年代、六十年代等，以每十年為一里程，有主張信就其枯縈程度而分期的，如所謂萌芽期，蓬勃期，沉寂期，更生期，成長期等；亦有主張以其所為劇壇盛事而分期的，如某年南北藝人大匯演，是一里程，又如某年督憲大人賁臨觀賞中文話劇的演出，是另一程等。今天，我想專配合劇作的發展而分期。

第一期－－1945年以前

民間成立前後，國內政局非常混亂，影響所及，這期香港話劇的發展分為三個階段：

民間成立前後，國內政局非常混亂，影响所及，這期香港話劇的發展分為三個階段：

（一）1937年之前

這個階段可遠溯至一九一一年辛亥革命的前夕。

我國的傳統戲曲藝術源遠流長，但較完整地模仿歐洲舞台劇的形式，探取分幕分場的編劇方法，以語言和動作為主要的表演手段，採用寫實的化裝、服裝、裝置、照明等技巧，演出數劇卻肇始於一九零七年春柳社在日本東京先後上樹的「茶花女」和「黑奴籲天錄」[1]。香港因爲由英國人統治，接觸外國文化的機會較多，話劇團的成立與話劇的演出也早，不過上演的並非中文話劇。一八四四年，駐港英軍組成一個業餘劇團，在華僑日報當時的館址（舊西洋會館）首次演出話劇。該團成員初時主要是軍人，後來始有其他人士加入。

自春柳社一九零七年在日本作石破天驚的演出後，數年間國內上海等地陸續出現戲劇組織，國人熱烈地投入「新戲劇」運動，特別是革命志士，更藉著話劇演出配合政治宣傳和軍事行動。香港地處南端，扼守進入內地的門戶，自是革命志士的活動基地。後來成爲香港著名製片家的黎民偉，當時也是同盟會的會員，他曾組織清平樂（平了清朝，大家就安樂）劇社，利用戲箱運軍火進入內地。民國成立後，黎氏與携同一架攝影機東來避離的意大利人布拉士基兄弟合作，在香港攝製「莊子試妻」和「偷燒鴨」兩齣電影。據說他們得到清平樂和另一個名叫鏡非台的劇社（會上演的劇目有「金債肉償」等）協助演出，而「莊子試妻」更見由舞台搬上銀幕之作。可知香港在本世紀初已有由華人組成的劇社，而且曾有演出。

到1928年，香港又有取名琳瑯幻境的劇社組成，主要負責人有後來的著名電影演員、導演林坤山、巢非非、陳皮等。他們的演出，頗受歡迎，其中上演得最多的劇目要算「梁天來」，共有三集，演期頗長。1930年，又有欖鎮劇團的出現。其後，影人盧敦、李晨風等組織過華南戲劇社，惜因過度强調藝術至上的主張，與現實生活脫節而終歸失敗。

這個階段似乎沒有什麼著名的劇作家出現，也沒有較具藝術價值的劇本留存。事實上，當時的演出多只靠賴一張類似故事梗概，分場大綱的幕表，罕有完整的劇本。

（二）1937年至1941年。

這個階段國內抗日情緒愈趨高漲，香港居民幾乎全是中國同胞，當然也不例外。1931年當九一八事變的噩耗傳來，香港的同胞也曾憤激而群襲日人商店，學界更展開愛國熱潮。1937年，中國宣布全面抗日，抗戰劇起一時，香港的劇運因而得到刺激，趨於蓬勃。這期間，劇團相繼成立，規模較大，以職業劇團姿態出現的有時代劇團[4]、中華藝術團[5]、廣東戲劇協會第一劇團[6]等；此外，規模雖小，但演出反而頻密，影響力亦不遑多讓的學校劇團和地下劇團也為數不少，如螞蟻劇團、中華歌詠班、女青年會戲劇組、青年會劇藝社、蜜蜂社等。據統計，當時出現的劇團總數超過200個，都能配合國內，戮力推展救亡運動。同時，國內著名的劇團月唐槐秋、唐若菁父女領導的中國旅行劇團[7]和金山、王瑩領導的中國救亡劇團[8]，相繼於1938年、1939年間訪港演出，轟動一時，打破了香港話劇票房賣座記錄；尤其是中國救亡劇團的嚴謹組織和演出水準，皆足為當時香港劇壇的典範。

這時期香港的劇運是多姿多彩的，除了公演之外，還有講座、座談會的舉行和比賽、訓練班的舉辦；而演出的地點比今日還多，除了香港大學、各中小學的禮堂和孔聖堂外，各大劇院如利舞臺、中央、娛樂、太平、普慶、平安等，常都撥出演期，讓話劇上演。當時參加戲劇工作的人士，不是為了出鋒頭，也不是單單由於一時「發燒」，而是矢志擔承時代的使命，宣傳抗戰，振起同胞齊禦外侮的決心，他們所重視的是工作的意義。當時投身戲劇的，除了本地的愛國青年外，南來的中國作家也不少，如歐陽予倩、戴望舒、徐遲[10]、陽翰笙[11]、夏衍[12]等，而留在香港大學任教的許地山，更直接參與劇本創作，編寫了「女國士」、「兇手」、「木蘭」等劇[13]。他們演劇，除了為解決生活外，也基於獻機救國、賑濟難民等動機。觀眾方面，反應十分熱烈，尤其是一些小型劇團，由於只能借得地方狹小、僅可容小量觀眾的私立學校演出，舞台與觀眾席間的距離很短，觀眾反而更易產生共鳴，常常自動捐輸，以作勞軍或慈善用途。這個盛極一時的熱鬧情況，持續至1941年12月7日，日軍轟炸啟德機場的前夕為止。那天，港九郵差工友為響應中英購機籌款而演出自編話劇「流亡之歌」，那是香港淪陷前最後一次的戲劇活動，隨即因戰火降臨，劇壇歸於沉寂。

這時期所上演的劇目接近三百個[14]，除了部分是初期自內地取得或由訪問劇團帶來現成的救亡劇外，創作劇爲數不少。這是由於廣州在1938年淪陷，香港與國內失卻聯絡，而觀眾又對反映本地社會問題的劇本更感興趣的綠故。當時的創作熱情非常高漲，據參與工作的前辈憶述，他們往往一邊排演一邊創作，每每在深夜剛排演完，隨即修改劇本，再加排演，態度認真，可以想見。可惜由於戰火焚燒與逃亡遺佚的關係，這些創作劇的劇本今日多已失傳，難以搜集，只留下一些劇目讓後人源弔[15]。
不過，據前輩說，這些劇本每多主題正確鮮明，感情眞摯强烈，只是編寫技巧方面，在今日看來，卻嫌生硬，乏善足陳。

綜觀這個時期，劇運的蓬勃，創作的熱誠，程度更盛於今日，但一般的演出，限於當時的知識和技術，碍於當時的形勢，一切因陋就簡，表現技巧頗不成熱，演出水準不高。不過，這個時期至今仍爲前輩所津津樂道，後輩心焉德往。

（三）1941年至1945年

香港在這三年零八個月裏，陷於日本人之手，一切文化藝術活動給掃蕩無遺，戲劇界人士紛紛離去，留下來的不多，僅有高浮生、秦劍等人零星地演出過「女店主」等劇[16]。

第二期— 一九四五年至一九六五年
1945年是香港光復的一年。嗣後數年，離港避難的戲劇界人士陸續回歸，隨着1949至1950年間，中國社會發生變化，來港的劇人更多， 加以此時香港經濟逐漸復甦， 人口遞增，話劇活動適應著時勢的需求，又有急劇發展的趨勢。戰後初期，東區遊樂場（在豪華戲院原址，而豪華戲院今亦已拆卸），月園、荔園等地間有話劇上演，演出的劇目多爲現成或改編的劇本。演出的劇社有李垣、馬萬平等人負責的中原劇社，胡春冰、高浮生等人負責的春秋業餘聯誼社戲劇組，梁天成負責的中華基督教青年會劇藝社等，而前述的秦劍等人也繼續演過「朱門怨」等劇。

「春秋」和「青年會」都是戰前的組織，戰後繼攬工作。前者每年都有一兩次大規模的演出，但進入五十年代已少有新劇上演；後者利用青年會的設備，經常演習小型實作，舉辦滙演觀摩、戲劇訓練班、講座、戲劇展覽等，栽培人材無數，在今日仍間有演出。學校演劇方面，則以羅富國師範學院（今稱羅富國教育學院）較具規模，亦見穩定。該院在1939、1940年已有演出，自1948年起，該院的學治會與校友會每年都例有公演[17]。這是由於李援華一直都在該院任教，與畢業校友一同領導編導工作，人事變動較少的關係。

進入五十年代，東區遊樂場與月園先後拆卸，中原劇社與「春秋」的戲劇活動亦相繼沉寂，代之而興的是中英學會中文戲劇組、香港業餘話劇社和一些業餘戲劇團體，前二者更是當時劇壇的支柱。 「中英」成立於1952年，戲劇人才雲集，新秀輩出，每年例有一至兩次公演，1955至1960年間更專爲香港藝術節演出；又曾舉辦講座，劇作比賽，協助其他團體演出，編印定期戲劇刊物。

至1973年止，「中英」共演劇三十四次，二十九齣，其中十三齣是創作劇（古裝劇佔九，時裝劇佔四）；可惜近十年來，該社因骨幹分子事忙或各有發展，未見再有演出[18]。「業餘」成立於1961年，是「中英」部分組員另行組成的。成立以來，曾演名劇多齣，尤其後期鍾景輝在外國學成歸來，更演出過多齣水準很高的外國名劇如「浪子回頭」、「玻璃動物園」等。不過，在該社演過的劇目中，創作劇只佔少數[19]。其他的業餘戲劇團體，包括前述的「青年會」在內，也間有演出，但以演現成的舊劇居多。碍於時間，這裡不擬逐一介紹，但他們爲香港劇壇所作的貢獻，至今仍令人懷念。學校方面，由於有教育司署主辦校際戲劇比賽的刺激，話劇演出成爲流行的課外活動，其中考干間中學的成载尤見突出。可惜在1960年以後，當局爲了一些不明的原因，停止舉辦校際劇比賽（未知是否與政治尷尬有關？因後期比賽的優勝者多為左派學校），再加上任教的戲劇導師時有轉校的現象，學校話劇的活躍程度與演出水準漸見降低。大專院校方面，「羅富國」發展較穩定已見前述，而該院尚有一個特色，就是自1958年起，演的多是李援華的創作劇或改編劇。據李氏說，他在1957年以前所導的多是中國的現成劇本，如「日出」、「孔雀胆」、「家」等[20]，但在「家」演出後，由於有人認爲劇中諷刺封建社會的內容過於進步，引起直轄該院的部門敏感和不滿，該院乃追得就地取材，創作新劇，或改編外國劇本上演。這麼一來，倒在無意中為香港劇壇堆添了數十個創作劇。香港大學的戲劇活動一直不够，演出成績也不錯。

演出場地方面，早期除月園、荔園等幾個遊樂場外，戲院如利舞台、普慶、高陞等間中也可騰出演期。但後期由於遊樂場的拆卸，戲院的演期珍貴，租金高昂，話劇只能集中在學校的禮堂上演，如皇仁書院、伊利沙伯中學、聖保祿書院、港大陸佑堂等。一九六一年，大會堂落成，話劇總算有了一個較適宜的演出場地，但因爲大會堂可供多種用途，其他的表演團體，爭相租用，加以它也如戲院般演期珍貴，租金高昂，租用實在不易，因此，場地缺乏始終是話劇發展的一大障礙。

綜觀此期的劇運，在劇團組織而言，除早期由姚克和永華影業公司部分影劇人材組成，以演國語話劇爲主的劇團，以及後期由一羣影人組織的香港話劇團，以職業演劇的姿態出現外，其他的劇社都是業餘性質的組織。他們演劇的目的，多基於興趣和推進劇運的熱心，而演出的水準，由於經驗的累積，愈來愈高，尤其在後期，若干位從外國取經回來的人引進了一些理論和技巧，更大大提升了演出的水平擴闊了觀眾的欣賞層面。不過，但演出的頻率和觀眾觀劇的興趣，都不及前一期高。在劇作而言，發展卻不及演出蓬勃。如前所述，本期劇壇的兩大支柱，「中英」和「業餘」，上演的多是現成的中外劇本，創作劇不及三分一，其中眞正反映香港社會的時裝劇更是為數極少。其他劇社演的也是現成劇居多，只有「羅富國」例外，演的是李援華反映，當時知識分子（特別是教員圈的）行爲和心態的創作劇。李援華是難得肯直接描寫本地社會而又多產的劇作家，但他的作品略嫌普遍性不强，反映的層面較窄（21）。當時參與劇作的人士，多是經歷過戰亂，在劇壇活躍了相當時日的作家，如姚克、胡春冰、李援華、飽漢琳等（22）青年的參與度實在不高。王德民算是當時青年中難得的一位，他兩度參加劇作比賽都曾獲獎，而且把作品印行；他的作品，技巧雖然不太成熱，但在當時，算是發掘出來的接棒人了。這期劇作的手法多走現實路線主義而略滲集浪漫主義（23），水準平均不錯，其中成就最高的當推姚克的「陋巷」。該劇取材真實，能反映香港低下層的生活和當時嚴重的吸毒問題，而運用舞台的技巧亦頗新穎靈活。

第三期—1966年至今

爲甚麼定1966年為第二、三兩期的分界線呢？因爲這一年專上學生聯會舉辦第一屆大專戲劇節，標誌著開始有不少知識青年踏上舞台，參加導與演的工作。又因爲這一年基督教大專公教戲劇組主辦獨幕劇創作比賽，得獎作品的技巧頗爲不俗（24）標誌著青年開始有興趣提筆，投入編劇的行列。更因爲這一年話劇的演出開始比前頻密，新劇（不論是創作的還是現成的）的上演漸多，戲劇講座亦漸頻繁。此外，不單只浸會學院有由鍾景輝主持的戲劇課程，香港大學校外課程亦首次開設戲劇班，由李援華主講，反應熱烈。

總之，這是令劇人興奮的一年，是劇壇湧現新希望的一年。

自1966年至今的差不多二十年間，不只社會有急劇發展，劇壇的變化亦多。爲了節省時間，回顧這期，也像回顧前期般，只介紹影響力和意義較大的劇社或演出。不過，一再要强調的是，所有曾參與戲劇工作的眾多團體與人士，所作的貢獻都是值得我們致以無限敬意的。

大專戲劇節至今仍在舉辦。在一九六六年的第一屆，大會除要求參加此賽者演出必須由同學擔任外，邀請外人或講師擔任編導工作，並無嚴格的限制。因此，第一屆大專戲劇節仍有劇壇前輩協助編導，而演出的又多是中外的現成劇本，但青年參與前、後台工作的現象與風氣，已作穩健的起步。（25）大專戲劇節指定必須用創作新劇參加此賽的規例是在一九六九年的第四屆開始實施的。在這規定下，該年一下子增添了六、七個由青年人創作的劇本。結果，由梁鳳儀的「夜別」奪得最佳劇本獎。事實上，在第二、三屆的大專戲劇節，大會雖未有必須演創作劇的規定，但已有劇本創作獎的設立。無獨有偶，奪得該兩居的劇本獎的，都是來自同一學院的同學，而且都是在並無其他對手的情况下獲獎的，那是雷浣茜的「夢幻曲」和龍夢凝的「山遠天高」，不過兩者的技巧都很不錯，具有獲獎的條件。

到一九七五年，大會鑑於同學寫劇本的興趣和能力都不高，迫得取消了一九大九年所作的規定。然而，十多年來，大專戲劇節鼓勵了超過五十個獨幕創作劇的誕生，出色的作品亦不在少數[26]。

直至兩三年前在劇壇仍頗活躍的校協戲劇社，是在一九六九年成立的。當年，有十二間中學，在神父校長和一些工作落力的同學發起下，有意來一次聯校性的演出。他們邀請得李援華專爲該次演出編寫一個串連十多個會考生故事而成的新劇，「天涯何處生芳草」，並由李氏率領他的學生組成一個導演團，帶引着那一群熱愛話劇的中學生把新劇搬上舞台。演員中，有若干位同學，自此對話劇產生更濃厚的興趣，其中包括日後有不錯成就的青年劇作者如林大慶、袁立勳（27）。一九七零年校協戲劇社再辦活動，但因缺乏人手，只演了一齣英語話劇「英雄與美人」。到了一九七一年，兩年前曾參與演出的同學紛紛復出，協助校協戲劇社排演新劇。（28）自此，校協戲劇社一直上演創作劇，直接反映香港社會低下層的生活，提出「努力學習，積極創作，反映社會，探索人生」的口號。更加難得的是，擔任行政工作的只是十五、六歲的中三、中四學生，他們做事雖未至面面俱圓，事事週到，但已能有條不紊，有分有寸。在一九七三年，他們更開始舉辦全港中學生中文劇本創作比賽，把劇作者的年齡又再推前，參加的是一些就讀中學的青少年；第一屆反應熱烈，參賽作品有一百六十九個之多。雖然這些青少年的作品大多技巧生硬粗疏，但創作的熟誠已彌漫著中學界。可惜，近年由於教育制度的影響和演出場地的缺乏，中學生參與戲劇工作的興趣漸減，而校協戲劇社也不像七十年代中段那麼活躍了。

除「大專戲劇節」和校協戲劇社外，另有兩個頗有成就而至今仍在不斷奮鬥的青年業餘劇社，一是致羣劇社，一是力行劇社。致羣劇社在一九七零年創立，由中大、港大、理工的學生、中學生、工人等組成。除小習作不計算在內，它公演過三個翻譯劇，四個改編劇和九個創作劇，劇作和演出的水準都很高。它的演出除了有叫好叫座的紀錄和比賽獲獎外，選劇的方針和演戲的宗旨已在劇壇建立了一個「正義而入世」的形象。（29）力行劇社則在一九七七年成立，也是由一羣大專學生組成，以「鼓勵創作，鑽研劇藝」爲宗旨。這個劇社其實是校協戲劇社資深社員的深造組織，因爲當「校協」的成員年齡增長，已非中學生的身份，而且按理應交棒給新的一代續努力時，他們便投入「力行」，繼續實踐他們的理想。成立以來，「力行」不只有數次大型的公演（當然以創作劇爲主），也舉辦小劇場，鼓勵創作，協助劇壇培養劇作人材。（30）

上述幾個劇社或演出，都顯示了香港劇運發展至這一期，已由青年人接穩了棒，繼續向標竿直跑。近十年間，各個社區中心以及議期若干個區議會，都陸續成立劇社，以青年爲骨幹分子。

至於歷史悠久，由成年人組成的劇社，如「中英」、「業餘」等，如前所述，在這一期的初段，尚有演出，但進入七十年代初期，暫都偃旗息鼓了。不過，前輩如李援華、鍾景輝等則仍在努力扶掖後進。其他的業餘劇組，在這一期的中段以後，由於演期難度，演出場地難求，再加上觀眾要求日高，以致製作成本日重，演出的頻率亦漸放緩。

學校方面，香港大學因有對戲劇具濃厚興趣的導師，如早期的盧景文，現仍任教的黃清霞等，演出尚見穩定，並常致力介紹外國戲劇；中文大學與其成員學院演劇的頻率與水準，則頗受在校同學的興奮和能力所影響，發展欠穩定，至近年該校邵逸夫堂落成，在有關人員的努力下，才開始有復甦的跡象。「羅富國」方面，仍能維持他們的傳統，在這期的前段固有李援華的領導，而中段以後也不因李氏的退休而廢止，李氏的學生如吳健生、莫紉蘭等校友，負起領導的責任，使戲劇組的發展保持穩定。至於其他的專上學院，除「浸會」間有演出外，其他學院的戲劇活動仍待努力發展。

本期的另一個特色，是職業劇團在後段出現，先有官方主辦的香港話劇團，繼有半官方的中英劇團和民間的海豹劇團。香港話劇團成立於一九七七年，由於它只有全職的演員和後台工作人員，未有全職的導演，它其實還未算是真正的職業創團，只是一個定目劇團。它的出現，把本港劇團的管理技術和演出水準都大爲提高。其實，早在香港話劇團成立之前，政府參與推動劇運是已有跡象可尋的，當然她所秉持的態度，施行政策和所獲的成績須作檢討。在一九六九年，市政局曾舉辦青年戲劇節，連演九天日、夜場；此後，凡屬不牟利的演出，只要註明與市政局聯合主辦，在場租方面可以申請減免；又會與若干個青年業餘劇社如「世界」等，舉辦一連串的普及演出：一九七四年，與「羅富國」、「致羣」兩劇社合辦連續二十講的戲劇講座，探討中國話劇的發展，由李援華負責策劃，遍邀劇壇前輩如黃澤綿、鍾景輝等及研究現代文學的學者如古兆申、黃繼持等擔任主講，反應熱烈（32）；一九七五年又舉行「曹禺戲劇節」，邀請多個業餘劇社分別演曹禺的作品，並聯合二十四個劇社演出李援華所編寫的「曹禺與中國」，極一時之盛（33）。根據上述的基礎與經驗，再配合當局政策和當時主其事者的志趣，香港話劇團終在一九七七年誕生了。該團成立以來，七個劇季中演出長劇短劇共六十六齣，其中有十六齣屬創作劇（34），演出水準日見提高，贏得觀眾的信心，賣座情况頗爲穩定。它又在一九七八年開始接辦「業餘戲劇匯演」，更於八一年把匯演分成公開組與中學組舉行，爲推動劇運而盡力。「海豹」和「中英」也是以職業姿態出現的劇團，前者得到政府資助（35），後者則是一家有限公司（36）。二者對本身的要求都很高，演出成績平均不弱，但以演翻譯劇和改編劇為主，創作劇可謂絕無僅有。

這一期的劇作方面，部分成名作家或已逝世，或移民外地，而留在本港的，亦少有新作面世，只李援華例外。李氏在七十年代初期退休後，仍不斷創作，香港話劇團第一、二季的演出不乏李氏的作品（37）。儘管成年作者作品不多，但青年的創作量則大見提高。青年人原有創作的熱誠，在比賽的刺激與帶動下，參與劇作的人數自然增加，然而並不意味這期劇作的成就很高，因為這些作品只配合比賽的目的或宣傳的口號而寫，並非出於創作的衝動，內容取材的幅度便打折扣。一般作品的表現大致這樣的。首先，在技巧方面，初期於情節的開展，全劇的佈局結構，以至台詞表達，都嫌粗糙而欠成熟，頗受粵語電影的影響，手法陷於俗套；後期則受電視劇的影響頗深，結構紊亂，分場零碎，以至內容交代不清，舞台的運用也欠適當。其次，在內容方面，於一九六六年至六八年間出現的青年作品，多藉愛情故事描寫理想與現實的衝突，刻劃人類心態，探討人生哲理（38） ；六九年至七二年間，熱心創作的青年，一方面因受當時東傳的外國劇所影響，一方面因陷入迷惘的思索必經過程，寫成的劇本多嫌製點灰暗，主題隱晦，强調形式，令人撲朔迷離；一九七三年開始，靑年劇作者開始覺醒、蜕變，要在劇本中配合一些社會事件或現象而予以反映，如保衛的釣魚台，爭取中文法定、反貪污捉葛柏、反加價等運動，一心與觀衆一起認識社會，深入生活，所以劇本的主題和風格多爲之一變，表現得較爲積極，而在舞台上出現的，不再只是文藝腔的虛構故事，而是活生生的反映肚會生活。

上述青年劇作的變化過程是寶貴的，可惜生活終歸是現實的，十多年前的青年劇作者，仍得爲了生活，為了職業，未能繼續把潛質發揮，而新的一代又有前述的因素，對創作的興趣漸減，致使香港劇壇的創作風氣與成就始終沒有更進一步的推展。這不禁使人關注到官方主辦的職業劇團在這方面究竟曾作多少努力了。在它上演過的六十六齣話劇中，只有十六齣是創作劇，其中還包括了在小劇場演出的短劇。這數宇在每年用去龐大政費的劇團來說，是個不能令人滿意的紀錄。近一、兩年，鍾景輝與青年劇作者的合作排演創作劇，就是個良好的起步，但仍予人有步伐仍是太疏、太慢之感。

今年的業餘匯演，中學組有三分二的單位演出創作劇，顯示青年人的創作熱誠似有復甦的跡象，希望官方的職業劇團能做一個良好榜樣，多作鼓勵。

探討影響香港劇作發展較弱的因素

香港光復前的劇作，內容尚見眞實感人，主題亦頗嚴肅正確，惟技巧則嫌粗糙生硬，而且數量雖多，今天多已流失。

我後初期的二十年間，劇本的產量不多，且多出於成年作家之手。近二十年，由於比賽的帶動，青年加入劇作行列，產量驟增，而以短劇居多，但作嘗試者多，能堅持者少，所以僅似曇花一現，香港劇作在質與量的成就至今依然不高。

其實，在二、三十年前，若干位有心人或劇壇前輩如胡春冰、姚克、黎覺奔、陳豫、陳有后、狄竹、李援華等，早已提出過加强劇本創作的呼籲，他們紛紛指出若要話劇在香港生根，得以發展，必須演本地人寫、反映本港社會的戲。他們鼓勵青年人，以及學校的教師和學生，能以集體的形式去創作劇本，也希望出版界能支持劇本的印行(42)。可惜，三十年來，僅止於呼籲始終未見有甚麼實質的行動，或縱有部分人士努力，却因未獲支持，不能形成風氣。

至於質的方面，除了前述有關寫作技巧的弱點外，劇作者因生活體驗不足，以致其所反映的不够全面而欠客觀，或內容浮泛而欠重心，又因表理方法不當，以致旁枝太多而主題欠明確，或陷於只能暴露社會醜惡而沒有提出積極希望的窠白。此外，近年青年的語文表達能力和文學修養，亦顯見比前低落，不足。然而以上所說的，皆可待改善，尤其據一些較優秀的作品看來，本港劇作的潛質極高，只待發掘與引導。

影啊香港劇作發展的因素，概言之，大致有以下幾點：

一、劇作未受重視。

文學界與出版界一向重現的是所謂正統文學或有銷路的文藝作品。對劇作卻視為小道或冷門的虧本商品，而觀眾所關心的，多是由誰擔綱演出，進步一點的，則留意導演是誰，對劇作者每多忽略，可見劇作的地位始終未受重視。

二、缺乏鼓勵。

香港劇壇一向罕見內容有份量，觀點較中肯的劇評，間中在報章發表的只是一些觀劇的感想。這些文學常帶主觀，且時有偏見，對本地的創作劇鼓勵不多，要求卻極高，與其評價外間名劇的態度恰恰相反。

它們嚴厲的主觀批評，往往嚇退了初次嘗試編劇的新手此外，成名的前團（無論是職業的、半職業，還是業餘的），以及一主辦演出的機構，由於要顧及賣座的因素，一些成名「導演由於要保全自己的聲譽，都不肯或不敢排演創作劇，顧示他們對創作劇缺乏信心，對劇本創作自然沒有什麼敬鼓勵性的推動力。

三 劇作者的待遇偏低

根據過往的經驗，在難得的幾次大型創作劇公演中，對導演、演員的宣傳往往蓋過了編劇，就是其後把劇本付印，也只强調劇團已往上演外國名劇的輝煌紀錄和導演的光榮事蹟，劇作者的名字僅在一個小角落出現。劇作者在精神上固然得不到滿足，就是在酬勞方面，也極爲微薄。正如姚克所說，劇作者斷斷不能靠賴所得的版權費糊口，更連論希望所得的報酬與他們所付出的時間和精力相抵。

四，敏感與顧忌

無可否認，香港是個校自由的壯會，但劇作家在創作時，仍須免引起別人的敏感，以致諸多顧忌。前述「羅富國」早期上演「家」所受的批評圖然是個例子，而成年作家在第二期之多寫歷史劇或古裝劇，個中因素也值得探思，甚至創團在厘定每年上演的劇目或選擇創作的題材時，需要遷就某方面的喜惡而有所取捨，都足以証明敏感與顧忌，創作上實有一定程度的影响。

五，有志劇作的人堅毅精神不足

如前所說，有志劇作的人，大多由於比賽的帶動或本身一時的與趣，而對編劇躍躍欲試，至於真正為了工作的意義，或因見不平而欲訴諸劇本的，實不多。所以，他們一旦連遭挫折，又得不到鼓勵與吸引，便告洩氣，形成了劇壇創作風氣忽冷忽熱的現象。

展望與建議

展坐香港的話劇，隨着演藝學院的設立和各區會堂的興建，演出需求與水準定會愈見提高，但若要香港的劇運眞正蓬勃，話劇在香港社會眞正生根，深入民眾，本地劇作的質與量都必須相應提高。事實上，香港絕不缺乏可供劇作的題材，也不是沒有具潛質的劇作人材，目前的形勢正是推廣劇作風氣，提高劇本水平的適當時機。

展坐香港的話劇，隨着演藝學院的設立和各區會堂的興建，演出需求與水準定會愈見提高，但若要香港的劇運眞正蓬勃，話劇在香港社會眞正生根，深入民眾，本地劇作的質與量都必須相應提高。事實上，香港絕不缺乏可供劇作的題材，也不是沒有具潛質的劇作人材，目前的形勢正是推廣劇作風氣，提高劇本水平的適當時機。

我希望我以下的呼籲能得到有關人士的支持：

（一）盡力爭取與保障劇作者的權益，至少讓他們得到演、導相近的瑞足感，包括提供演出與出版的機會，像重他們的地位和提高酬勢。

（二）制訂並推行完整與具體的計翻，栽培具潛質的劇作人材。

以上兩點端賴當局、各大劇團、各成名導演、主辦演出的機構負責人以及出版界人士大力支持。

（三）戲劇界的朋友，對彼此的貨出多作相互觀擊，然後經藉他們實際參子戲劇工作的經驗，聯同其他的數劇愛好者，組殺劇評團，建立客觀持平的劇評風氣，既可提高劇作與演出的水準，又可促進一般市民觀劇的奧趣與鑑賞能力。這特別要請各大報章、雜誌險出寶貴的篇幅，開聞專智在每劇的首橫後，以第一時間刊登多篇觀點不同的創評文字，相信效力會更宏大。

（四）希望有志劇作的青年朋友，本着堅定的意志，重硯工作的意義，不更氣餐；另一方面，時刻磨讓自己紋飲的觀察力，拉驗生活，搜集素材，務求全面與客觀，在刺作過程中，不妨多參致別人的意見。集鈴創作和做居案研究的方式是值得胜萃的，已往不乏成功的例子。

（五）一直在努力的民間業餘劇團，請繼續堅持虞出創作劇的宗旨，因爲他們可以不大願慮票房與題材的制时，更希望各界人士能給他們大力皮持。

（六）從事其他女藝創作的朋友，不妨攻慮利用戲劇作篇表達的工具，憑着他們敏說的觀察，珍實的生活船驗和攝美的文筆，相信會更加提高劇作的文學價值與地位。

今次對香港劇作問題的探對，多蒙歐劇界的朋友李授華、鍾景輝、責立動、林大慶等先生提供寶費的意見，朱瑞棠、莫輕蘭、張索權、簡婉明等先生女士的幫忙，在此護表謝意。

◎春柳社由留日的中國學生所組成，是個立志學留外國演「新 」的組織。在一九零七年春天，該社演出「茶花女」的第三幕，主要演員有李息霜、孝谷等；到夏天，續演共有五幕的「黑奴籲天錄」，參演人數增加，組織擴大，歐陽予倩在此劇亦有參予演出。有關春柳社演戲的事，可參見歐陽予倩的「回憶春柳」一女。

資料取自戴維斯一九五三年在香港電台的節目「香港瑣談」。

資料取自關女清的「中國銀壇外史」。

②時代劇團成立於一九三八年，由華南戲劇社的原來社員盧數、李晨風等聯合廣州的劇人趙如琳等所組成。該團的宗旨在「喚起大衆的抗敵熱情」並且要以定期的公演，引起一般人看話劇的興趣與習慣，確定話劇在趾會的地位。他們演過的話劇包括陽翰笙的「前夜」，法國人沙都的「古城的怒吼」等。

⑥在一九三八年訪港的中國旅行劇團，因組織欠健全，管理欠完善，團員待遇欠公平而宣告解散。該團的離心分子姜明籌得歐陽予倩的幫助，在一九三八年十二月組成中華藝術劇團，簡稱中藝劇團。該團組織嚴謹，財政公開，演員薪酬一致，生活嚴肅而有規律，演過陳白塵的「得意忘“形」、果戈里的「欽差大臣」等。

⑥簡稱第一劇團，原於一九三八年在廣州成立，團員後因避戰禍來港，在一九三九年重組劇團，董事有何香凝等，團長胡春冰。該團會演夏衍的「自由魂 」、陳白塵的「海上風雲」等。

簡稱中旅劇團，一九三三年在國內成立，先後在南京、北京、武漢、長沙等地來回演出，予人良好印象。一九三八年，原擬前往四川，後接：受包帳方式的邀請，赴港演出。在港會演阿英的「春風秋雨」、曹禺的「雷雨」、尤競的「夜光杯」等。其後，該團解散（參看6），至翌年中，改革重組，演吳光祖的「鳳凰城」，宋之的的「武則天」等，成績却毁譽參牛。

簡稱中救劇團，原上海話劇界教亡協會十五隊中的一隊，一九三七年八一三事赞後離開上海，輾轉各地，深入民間，宣傳抗戰。該劇團組織嚴謹，團員生活簡樸而有紀律。來港的首演是該團的第七四二次演出，包括「民族萬歲」、「台兒莊之春」、「保衛祖國」等救亡劇。

⑨歐陽予借在一九三年四月應中華藝術協進會邀請，來港作專題演講，後更留港協助中藝劇團工作，參加推動香港劇運。

◎戴望舒、徐運等在一九三八年五月時來港，參加文藝座談會。

④陽翰笙在一九三八年十月來港，出席藝協的雙十節紀念會，並發表演講。

⑥②夏衍在一九三八年十二月來港，協助第一劇團演出其作品「自由魂」，並向香港劇人報告國內文化界的動態。

③見中國現代作家選集「許地山」的許地山年表。

②見陳錦波的「抗戰期間香港的劇運」附錄四。

⑥如「逃避」、「自由神」等。

G6見純文學月刊第二十二期姚莘農的「 戰後香港話劇」一文離意國」在一九三九年衡「逃避」，一九四〇年意，成文以來，演劇近百齣。

③中英學會中文數則肌自一九五二年皮立，至一九七二年，共有二十一年的歷史。一九七二年鹽中英學會結東而解散，改組爲由其則肚，但內諮組經與基本成員並無改麵。該肚（組）成員包括學者、校長、教師。女員和專上學院學生。早期的負責人爲馬鑑、胡春水、姚克等：後期的負責人馬鮑漢森、失瑞菜帶。它的掀近一次侦出，是阿委米物的「推納負之死」。

③香港業餘話劇社集合了當時香港則壇大部分的演技烤英如陳有后、黃宗保、黃煮芬、梁舜煮。

質景輝等，該社會演過的創作劇有助克的「秦始皇帝」「西施」和「陋指」•柳都仁的我愛夏日

長「西施」和「陋巷」、柳存仁的「我愛夏日長」等四齣。

⑧「日出」和「家」都是曹禺的作品，「孔雀瞻」的作者是郭沫若。

高

②李援華在一九六六年以前的作品有「英雄與美人」、「繁華夢」、脸「藝梅珠塵」、「風兩同舟」、「在水之湄」、「之子于歸」、「通靈有對術」、「菩提樹下」、「昭君出塞」等。

②姚克的作品有「秦始皇帝」、「西施」和「陋巷」，供「業除」演出；胡春冰的作品有「美人計」、「李太白」等，鮑漢琳的作品有「無妻之累」、「三笑綠」等，都是供「由英」演出的。

②王德民參加「九五五年第一屆藝術節獨森劇創作比賽得獎，作品爲「人貓之間」；一九大零年參加馬鑑教授紀念啟劇獎學金劇作比賽再度得獎，作品爲「心理學家」。

③冠軍作品為使礎蒸的「皮大衣」，亞軍爲就普光的「招考演員」，曲季軍為陳德華的「危險的邊線」。

因根據第一屆大專戲劇節各參賽學院的工作人員名單，註明邀請校外人士協助排演或担任顧問的，有邀得黎覺奔協助的聯合書院，有邀得龐焯林協助的香港大學等，問有其他沒有註明但其實得到劇壇前輩指導的學院

。於一切尚在始創的摸索階段，有資深人士負責引導，不獨未可厚非，實在非常正確。這一屆上演的現成劇本有田漢的「湖上的悲劇」、契詞夫的「求婚」等；唯一的創作劇，是「羅富國」的「驚旁，但並非由同學目考創作，作者是李援華。其作類勒和以代一槍城放雜加的話計隨評肌剛」軌耗相絲驗項業的「動君砌因林大慶和袁立勳在參加「校協」的第一屆演出後，對話劇產生濃享吳康，似他們當時的幹動和謙虛態度，努力學習編導工作，致力推展母校皇仁書院的戲劇活動。在一九七零年，他們合作寫了一個三幕劇「來種」，並作公演：一九七一年，又合作寫了幾個獨幕劇如「半部戲」、「鴨子」等。此後，他們以「冬眠」的筆名織續創作，寫了幾個成續頗佳的劇本會考一九七四」、「六分一」等，借近年作品教少。

達」9織然讓月被垃補冷顛請中加任現轮離予細維中職銷哩幾為時頂點練數年，讀有「塵」、「圾垃記」、「花」、「龍中」等劇的演出。

3致套劃社選劇與創作的態度都十分都佩而具傑意，宗旨鮮明，會上演的翻譯劇有「魔鬼門徒」、「和越膩人完」、「武士英魂」等，改編劇有「祝福」等等………創作則有「約伯的故事」、「末受旅程」等。其中「約估的故事」和「未段旅程」會註「業統戲劇框境」中得美，而「形越瘋人院」和「武土英魂」的演出水準尤高.「武士英魂」上演後，報刊上出現的讀譽文章，爲多年來所懂見。

③力行劇社會上演的創作劇有「優勝者」、「浪」、「啫爐曲」、「我的悲度面孔」、「寧靜的國度」等。一九七九年開辦小劇夢，創作劇有「赴考的第一天」、「大學羣英」等。

③「是富國」在這一期的大型演出有「人望高處」、「意馬心遠」、「風兩山房」、「幼吾幼」，「得光掠彫」、「人與超人」、「毒鮭」、「隔談」、「疑幻疑員」、「烈士醜」等，大多為李提華的作品，而執導者爲吳健生、莫紐蘭、貴報華、蔡錫昌、孫澤泉等校友。

30這次的戲劇講座於一九七四年七月至九月間在大會堂高座演講室舉，主要介紹中國在一九零七年至一九四九年的話劇駛展和影响劇作的文新思離，彭其學術價值。需座的內容分概論、中國話劇發展的夕期介起

等，而李援華的「曹禺與中國」，以夾叙夾識的手法把曹禺的作品與寫作過程一一介紹與批評，並穿插了曹男作品片段的演出，既具疏離效果，亦具學術價值，是新創的論攻式测種。上滴的折子傲泡括「雷雨」、「家」、「原野」、「目出」、「她陽天」、「橋」、「明朗的天」等。

@香港話劇團上演過的創作劇，順序有「致童世界」、「關漢卿賣娘

寃」、「不許動」、「齊眉曲」、「球」、「童話」、「今晚我哋炼肚」、「龍舞」、「彈子鼠放」、「大路］、『側門」、「舞台演員雜記」、「際、「暖毛毛」、「一條錢」、「牌儀」等十六的。「側門」上賞時，香港鬆劇團智宣傳它是第一個大型創作劇的病出，那是因爲他們當時以爲弱漢卿實娥究」是個歌編劇。但經過分析，得知開凑卿質娥究」所麻的是關漢期的為人和他寫作

全編

費娘究的過程與態度，內容佈局純屬創作F，並無藍本，故有關人士都承認該劇為創作劇，而「側門」一國合該修正爲香港話劇限第一個大型反映本港社會的創作社。

海豹劇團有限公司由一羣熱愛話劇的人土於一九七九年組成，以提高演出水準，促進觀案欣賞話劇的興趣為宗旨。該團成立以來，積極推行職業化制度，會公演的劇目有莎士比亞的「李爾王」、約西蒙的「天生一對」、布萊希特的「人等於人」等及若干齣譯自德國作品的兒童劇。此外，該團亦經常舉辦訓練班，實習班，研时會等活動。

⑧中英劇國也是成立於一九七九年九月，是除了香港話劇團之外，得政府資助最多的劇團，會演出的劇目超過二十個，包括不同類型的由英文劇，適合不同年齡的由外人士欣賞。此外，該團亦致力把戲劇帶進各中小學，會巡姮地到多間學校演出。該團晨近倡辦的「新劇天地」，以集险討論，台詞朗誦的形式鼓勵，協助青年創作者，從事創作，是頗具意義的活動。

5李授華會為香港話劇團改編「黑奴」（一九七七年）、「農村三部曲」（一九七七年）‧創作「駒黄働教換売」（一九七八年）‧

③如雷浣茜的「夢幻曲」、龍夢凝的「山遠天高」等劇。

g如「等待」、「蟒」、「圍牆外」、「市外」等劇都屬此類，觀眾得猜測台上演員要表演的是什麼；其最極端者莫如一個劇名是符號的劇本，劇的內容也神秘莫測。

⑤加「霧散雲開」‧「日出日落」‧「橋」‧「急流」‧「五月四日的小息」、「樓上」、「牛」等劇都屬此類。

④鍾景輝執導的「側門」和「薄儀」，由陳耀雄和關展博兩位青年作者負責編劇。導演與編劇由創意、構思以至寫成，都保持緊密合作，邊排邊改，又參考演員的意見，常加修正。憑鍾景輝的經驗，陳、關兩位的幹動和演員的熱心，獲得突破性的成就，可說集险創作的成果。

②見陳隨音所著的「近二十五年香港的中文話劇劇本創作（一九五零至一九七四）女（直三十九至一一五）。

④9見純文學月刊第二十二期姚萃農「職後香港話劇」一文。

④如前述陳耀雄、關展博寫「側門」、「溥儀」的例子，又如可立中學由杜國威指導編寫的「第八神經綫」等劇，致羣劇肚的「末段旅程」等劇。

完